Sibille "neoplatoniche" a Siena

Sul pavimento del Duomo di Siena sono raffigurate numerose Sibille, figure di profetesse che, in quanto pagane, sono solitamente avulse dall'iconografia dei luoghi di culto cristiani. La loro presenza in realtà è spiegabile con le dottrine neoplatoniche rinascimentali, che all'epoca (*) della realizzazione delle tarsie in questione - ed a quella di Ermete Trismegisto, creata con il medesimo intento filosofico - fondevano credenze pagane e fede cristiana: esse erano annunciatrici della venuta di Gesù ovvero facevano parte anch'esse di una catena sapienziale che da Zoroastro arrivava al Vangelo, culmine della tradizione della Verità. Il concetto di catena sapienziale era stato ereditato da Marsilio Ficino da Giorgio Gemisto Pletone.

La più celebre delle Sibille è la Cumana, ricordata da Virgilio nel libro VI dell'Eneide, quello della katabasis - o discesa da vivo - di Enea all'Ade: ella ha in mano un ramoscello di quercia - o, secondo altra interpretazione, di vischio, nato sulla quercia -, il famoso ramo d'oro, che, come ricorda il poeta latino, l'eroe greco porta con sé come lasciapassare per il mondo infero; nel cartiglio con il quale è raffigurata (**) è ricordata la famosissima "profezia" dell'Egloga IV di Virgilio ed il mito della serena Età dell'oro dell'umanità fanciulla a cui il Bambino nascituro avrebbe riportato il mondo.

Anche Giacomo Leopardi rammenta con nostalgia, insieme alla favole antiche ovvero ai miti pagani, "la bella età, cui la sciagura e l'atra/face del ver consunse/innanzi il tempo" ("La primavera o delle favole antiche", vv. 12-.14).

Numerosi artisti dipinsero Sibille in chiese o edifici annessi rinascimentali: per esempio Ghirlandaio nella volta della Cappella Sassetti in Santa Trinita a Firenze, Filippino Lippi nella Cappella Carafa nella basilica di Santa Maria sopra Minerva a Roma, Pinturicchio nell'Appartamento Borgia in Vaticano, Raffaello nella cappella Chigi della chiesa di Santa Maria della Pace a Roma, Michelangelo nella volta della Cappella Sistina, ecc.

(*) autori vari (1482-1483);

(**) ogni immagine di Sibilla è accompagnata dal suo nome e da quello dell'autore antico dal quale è citata e dalla "profezia" attribuitale.

(dalla pagina Facebook Leopardi ed il Neoplatonismo in Arimane, la scelta delle tenebre, @ArimaneLeopardi).

Nelle immagini dal web, alcune delle tarsie senesi Sibille.

Sibilla Cumana

Sibilla Delfica

Sibilla Cumea

Sibilla Frigia

Sibilla Ellespontica

Vanitas vanitatum: il genere della vanitas

La vanitas è un genere di natura morta, in auge soprattutto nel XVII secolo, che mostra motti ammonitori e/o allegorie relative alla caducità della vita: teschi, clessidre, candele consumate, fiori appassiti e/o frutti avvizziti (celeberrimo è il Canestro di frutta del Caravaggio, ma, in letteratura, a ragione può essergli accostata la celebre pagina leopardiana del giardino "duale", apparentemente bellissimo, in realtà in stato di souffrance, di Zibaldone, 4175); la vanitas può essere anche la raffigurazione di un personaggio che abbia un aspetto apparentemente bello, che nasconda il suo disfacimento, magari riflesso in uno specchio. 

Le vanitates, che celano la dualità della bellezza, che spesso nasconde un opposto terrificante ovvero la polarità vita/morte, hanno la loro genesi nella famosa frase dell'Ecclesiaste I, 2 e XII, 8, vanitas vanitatum et omnia vanitas, ripresa dagli Umanisti, in particolar modo da Marsilio Ficino (Theologia Platonica de immortalitate animorum, XXII), e poi riproposta con forza da Giordano Bruno. Il genere della vanitas è dunque un'esasperazione di quel sentimento doloroso di caducità della vita umana che si avverte anche nel Rinascimento, giacché gli Umanisti neoplatonici insegnavano, sulla scia di Plotino, che il mondo fenomenico era tenebra ovvero assenza di luce divina, pertanto il nulla. 

Nelle vanitates si ritrovano dunque, seppure ne è dimenticata la genesi, molte delle dottrine neoplatoniche rinascimentali portate alle estreme conseguenze: i concetti neoplatonici degli opposti, della vita umana umbratile, delle tenebre fenomeniche, perfino l'allegoria dionisiaco-orfico-neoplatonica dello specchio, che riflette il molteplice fenomenico, a sua volta espressione di polarità inganno/verità.

Villa dei Misteri, Pompei

L'archetipo orfico-dionisiaco potrebbe essere riconosciuto nel particolare dell'affresco della Villa dei Misteri di Pompei con il satiro dallo specchio - ovvero una coppa che funge da specchio - in cui si riflette una maschera, altro simbolo duale orfico-dionisiaco e neoplatonico del molteplice fenomenico.

.

Nelle immagini seguenti, Donna allo specchio di Tiziano (1512-1515), in cui gli specchi sono ben due, uno che riflette il davanti ed un altro, concavo, che riflette il dietro, implementando il concetto del molteplice fenomenico; Vanitas di Jan Sanders van Hemessen (1535-1540); La Prudenza di Piero del Pollaiolo (1470), che è abile nel maneggiare sia lo specchio sia il serpente, entrambi duali, la cui iconografia è ripresa da Girolamo Macchietti (1535-1592) nella sua Allegoria della Prudenza. 

Donna allo specchio, Tiziano

Vanitas, Jan Sanders van Hemesse

 La Prudenza, Piero del Pollaiolo

Allegoria della Prudenza, GirolamoMacchietti

Un particolare esempio di vanitas può a ragione essere considerata la Mappa del Mondo nel Cappello del Matto (Fool's Cap Map of the World).

Questa stranissima, "misteriosa" mappa, se guardata con occhi "neoplatonici" diventa chiarissima: vi sono illustrati innanzi tutto la figura del giullare, che nelle corti rinascimentali era sempre presente e che, tra le altre allegorie, come i nani, era simbolo di intelligenza e di veridicità "nascoste" in un corpo deforme o quantomeno ridicolo ovvero di "dualità" di "opposti" (il Bello nel Deforme, il deforme che nell'arte diventa bello, il Saggio nel Matto ...), ma soprattutto, tra i vari motti ed i simboli, lo specchio, che riflette il molteplice fenomenico ingannatore, concetto rimarcato dalla frase dell'Ecclesiaste della vanitas vanitatum, che lo illustra, e un detto di Salomone (Ficino, per esempio, e poi Bruno si riferirono nei loro scritti al concetto biblico della vanitas) o il riferimento nel cartiglio con le maschere - ulteriore simbologia orfico-neoplatonica - all'allegoria del Democritus ridens e dell'Heraclitus lugens - o flens - ed il motto delfico dei Sette savi, poi socratico, Nosce te ipsum, entrambi fatti propri dagli Umanisti neoplatonici.

La mappa, opera di un certo Epichtonius Cosmopolites (uno pseudonimo significativamente neoplatonico, dal significato di Terrestre e/o Mortale Cosmopolita ovvero Cittadino del Cosmo/Mondo), è databile 1580-1590, il che dimostra che la simbologia del Neoplatonismo, pur cassato dalla Controriforma, era per taluni ancora valida (del resto fu portata alle estreme conseguenze iconografiche e concettuali appunto  nel genere delle vanitates barocche).

Neoplatonismo nella Firenze medicea: la gemma rivelatrice

Simonetta Vespucci di Sandro Botticelli (Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt) 

Sigillo di Nerone, Museo Archeologico di Napoli)

A proposito di Neoplatonismo: quando un particolare conferma sia un gossip antico sia l'adesione alla dottrina neoplatonica nella Firenze medicea.

Simonetta Cattaneo Vespucci era considerata la donna più bella della Firenze dell'epoca di Lorenzo il Magnifico; ella fu amata da Giuliano de Medici, il fratello minore di Lorenzo, e fu ritratta da Sandro Botticelli nella Nascita di Venere e in altri dipinti, tra cui questo datato 1476 - 1480 (quindi il ritratto è postumo, essendo la donna morta giovanissima di tisi nel 1476 - era nata nel 1453). Che si tratti della bellissima Simonetta lo rivela anche un ben preciso particolare: il gioiello che porta al collo. L'identificazione della donna ritratta e la sua condizione di amante di Giuliano sono infatti "sancite" ufficialmente in questo quadro dal medaglione che porta al collo, un "gioiello di famiglia" dei Medici: si tratta del Sigillo di Nerone, un cammeo in corniola rossa di età augustea con l'immagine di Apollo e Marsia, che taluni dicono acquistatato da parte di Lorenzo il Magnifico da papa Paolo II ed altri, tra cui André Chassel (Arte e Umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico, Einaudi, Milano, 1964), ricordano che fu già di Cosimo, ma che comunque faceva parte nell'inventario del 1492 della collezione medicea di gemme, ora dispersa in musei di Firenze e altrove (il cammeo in questione è al Museo Archeologico di Napoli). La denominazione di Sigillo di Nerone deriva da una supposizione di Lorenzo Ghiberti, che nel libro II dei Commentarii afferma sia un'opera di Pyrgotele o Policleto, appartenuta a questo imperatore.

Ma perché raffigurare al collo della donna, in un quadro che è un inno alla bellezza e un ricordo d'amore, una gemma che allude ad una delle pagini più truci dei miti greci, quella in cui Apollo fa scorticare vivo il satiro Marsia, colpevole di averlo sfidato in una gara musicale ed averla persa?

In realtà il mito, molto rappresentato nei dipinti rinascimentali (lo dipinsero Raffaello e Tiziano, per esempio), era interpretato in senso neoplatonico: era l'allegoria più significativa, quella della liberazione dell'anima divina dal corpo terreno: «Quid me mihi detrahis?», ovvero “Perché mi estrai da me stesso?”, chiede Marsia in Ovidio, Metamorfosi, VI, 385, ed i Neoplatonici sviluppano questo concetto secondo le proprie teorie, che insegnano come sia necessario liberarsi del peso della materia per elevare l'anima al divino; essa inoltre è messa in relazione con l'importanza dell'armonia della musica, che contribuisce all'elevazione celeste; e l’«Amore è desiderio di bellezza» (Ficino) ed è guida nell’ascesa verso Dio; per di più l’allegoria unisce anche, sincreticamente, le dottrine umanistiche, già di per sé composite, con l'autorevolezza di Dante, che avvalora la figura di Marsia in Paradiso, I, 19-21. Nel 1485 infatti Pico della Mirandola scriveva in una famosa lettera che «spogliarsi di Marsia significa sottrarre l'anima ai legami terreni, la vittoria di Apollo è la vittoria della musica divina» (Chassel, Op. cit., p. 85); lo studioso afferma inoltre che potrebbe trattarsi di un talismano "apollineo", in quanto gli Umanisti facevano molto affidamento sui gioielli portafortuna, essendo ogni pietra legata a qualità magiche ed astrologiche (pp. 83-84); in ogni caso tuttavia, secondo l'interpretazione allegorica del mito, essa assicurava all'anima di Simonetta il legame con il Tutto divino.

Nella foto, il ritratto di Simonetta Vespucci di Sandro Botticelli (Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt) e il Sigillo di Nerone.

Il Sole del Natale

Madonna con il Bambino e san Giovannino, Palazzo Vecchio, Firenze

Già negli Yasht, gli Inni dell'Avesta zoroastriani, era presente la figura di un bambino salvatore del mondo, il Saoshyant, nato da una vergine, che avrebbe contribuito alla sconfitta definitiva di Arimane, daimon delle tenebre, da parte di Oromazde, dio della luce. Si tratta dello stesso bambino che nell'Egloga IV di Virgilio avrebbe riportato il mondo all'Età dell'Oro, epoca mitica dell'umanità fanciulla, nella quale non esistevano né il dolore, né le guerre, né la povertà, né il bisogno, né differenze di stato sociale. L'Età dell'Oro era governata dal dio Saturno, latore di ogni dono per gli uomini, che ricordavano la sua benevolenza regalandosi statuette di argilla (dette sigillaria, da sigillum, ovvero signum, segno, in greco symbolon, simbolo) e candele, chiaramente legate al culto della luce; ciò avveniva durante i Saturnali (Saturnalia), feste romane che, così come erano celebrate in epoca imperiale, volevano riprodurre la gioia e lo sconvolgimento sociale di quell'epoca felice. Macrobio, l'autore dei Saturnalia, neoplatonico e dunque legato anche all'Orfismo, ci parla di feste la cui origine è avvolta in un mistero che non deve essere rivelato.

Anche Mithra era identificato con colui che avrebbe collaborato con Oromazde alla sconfitta di Arimane ed alla palingenesi del mondo, dopo la quale l'umanità avrebbe vissuto in eterna beatitudine nella luce. Il dio Mithra era l'antichissima divinità dei Mitanni, popolo mesopotamico la cui civiltà raggiunse l'apice nel secolo XV a. C., ed entrò nella teologia mazdeistica dopo il 550 a. C., l'anno della conquista della Media da parte di Ciro il Grande, l'originale credenza meda contaminandosi con quella caldea. Plutarco inserisce il dio come il Mediatore nella triade zoroastriana (De Iside et Osiride, 46) e, sulla base anche degli Oracula Chaldaica, che, pur essendo apocrifi tardo-ellenistici, influenzarono grandemente la teologia e la filosofia del periodo del sincretismo dei primi secoli, soprattutto i Neoplatonici riconobbero nelle tre componenti della triade diverse qualità della Luce divina, cambiando essa durante il corso dell'anno, diviso in sole tre stagioni, la primavera, l'estate ed un lungo inverno, iniziante al solstizio di dicembre, il decimo mese, ed identificarono con il Sole la seconda e centrale di esse, ovvero il Mediatore plutarcheo. Al Sole, che era dunque la manifestazione divina nel mondo fenomenico, ovvero era "l'occhio" del cosmo, i Neoplatonici, la cui dottrina caratterizzò i primi secoli, dedicarono i loro inni più significativi e più belli (per esempio lo fecero Giuliano imperatore detto l'Apostata e Proclo tra gli antichi e Giorgio Gemisto Pletone, mentore dei moderni rinascimentali, il maggiore dei quali, Marsilio Ficino, scrisse un Liber de Sole). I Neoplatonici rinascimentali dunque credevano in una verità tramandata dalla catena sapienziale dei saggi, che aveva avuto origine da Zoroastro e che era stata finalmente rivelata nella sua pienezza dal Vangelo di Giovanni, che annuncia la venuta del Cristo, Luce del mondo e Logos di Verità.

La celebrazione del Sol Invictus, che è tante volte ricordata come l'antesignana dei riti natalizi, era in realtà solo uno degli aspetti del culto del Sole sincretistico, ovvero era relativa alla divinità nella sua interpretazione cara ai soldati, specialmente ai reduci dalle campagne militari nei paesi orientali, che pur ebbero il merito di contribuire ad introdurre le dottrine di quei paesi nella romanità, i quali erano educati alla brama della vittoria ed al culto di essa come divinità, molto presente anch'essa nelle raffigurazioni dei sarcofagi del periodo. 

La religione solare era anzi la fede incoraggiata tra tutti i sudditi senza distinzioni da alcuni imperatori, quali Eliogabalo, Aureliano e Giuliano, poiché su essa si poteva legittimamente basare la divinizzazione del potere supremo, in un ambito culturale che ormai da tempo era indirizzato verso l'abbandono del politeismo e verso il monoteismo, attraverso l'enoteismo, forma religiosa intermedia tra le altre due, che metteva in particolare rilievo una divinità, elevata a rango di dio supremo, altrimenti ineffabile, tra le tante di un pantheon in cui esse erano ormai divenute manifestazioni delle sue qualità e facoltà, le sole visibili nel mondo fenomenico, come per esempio cantavano gli Inni orfici.

Si noti il quadro rinascimentale dedicato alla Natività, opera attribuita a Jacopo del Sellaio o da altri a Sebastiano Mainardi, conservato a Palazzo Vecchio in Firenze e noto come la Madonna con Bambino e san Giovannino (e la presenza di san Giovanni, il futuro evangelista della Luce, non è casuale): nel dipinto sulla destra dell'immagine di Maria, proprio sopra il Sole che ella ha ricamato nel mantello, appare uno strano oggetto (che gli ufologi identificano come un UFO!), una "nube" circondata da raggi solari dalla chiara forma di occhio, visibile al pastore che la indica, mentre sulla sinistra, oltre un palo che separa nettamente il cielo in due parti, l'una divina, l'altra fenomenica, il sole sormonta altri tre astri luminosi, nei quali la divinità si scinde filosoficamente in trinità della Luce.

Il San Giovanni Battista Capitolino-Pamphilj di Caravaggio.

Nel quadro intitolato a san Giovanni, conservato nei Musei Capitolini e nella copia presente nella Galleria Doria Pamphilj, Caravaggio per rappresentare il santo giovinetto usa a ben guardare un’iconografia insolita, nella quale si può scorgere un probabile influsso dell’iconografia rinascimentale, sincretistica e cripto-pagana, benché ormai essa fosse stata ormai costretta a subire progressive modificazioni ed infine tendesse all’oblio, al tramontare del Neoplatonismo e dello spirito stesso del Rinascimento: innanzi tutto il pittore, anziché l’agnello consueto, accosta a san Giovanni un caprone o ariete; non lo veste, secondo il racconto evangelico, con la pelle del cammello, che taluni fanno indossare anche alla sua raffigurazione infantile; inserisce nel dipinto piante quali l’edera ed il verbasco.

Il caprone era animale dionisiaco per eccellenza: esso era sacrificato a Dioniso (nell’Orfismo il sacrificio cruento fu sostituito da quello simbolico) e durante la celebrazione del rito gli adepti si vestivano con pelli di quell’animale, una delle numerose epifanie del dio era il capro ed il genere letterario della tragedia, che ha origine da canti dionisiaci, deriva il suo nome da τράγος, capro, e ᾠδή, canto, significando dunque in origine canto del caprone. Ricordiamo che la figura di Dioniso/Bacco è una delle più usate allegorie del Rinascimento neoplatonico, che, nato dal sincretismo, si serviva di immagini letterario-filosofiche e di iconografia polisemiche, ovvero dai molteplici significati

La vite, come è noto, era pianta dionisiaca e bacchica per eccellenza. Il tasso barbasco o verbasco (Verbascum Thapsus) è una pianta dai significati iconografici importantissimi: da sempre usata come pianta medicinale, nel Rinascimento neoplatonico, permeato dal culto della luce, si allude ad essa allegoricamente in quanto “pianta della luce” per eccellenza, poiché i suoi fiori sono gialli e perché con i suoi steli si facevano candele e stoppini (il suo nome greco, φλόμος, è connesso a φλόξ, fiamma); da tale significato si passa a quello di rinascita e di resurrezione, non solo per l’ovvia allegoria della luce, ma anche perché si tratta di una pianta che alterna un anno di quiescenza ad un altro di fioritura e perché inoltre si credeva che, se accostata a certi tipi di frutta, ne scongiurasse la putrefazione (in specie i fichi). Anche Dioniso/Bacco, oltre ad essere in origine la divinità del rigoglio del rinnovamento primaverile ed in epoca rinascimentale del vigore vivificante, secondo il mito orfico era rinato da morte, dopo che il suo cuore, salvato da Athena dallo smembramento da parte dei Titani del suo corpo nell’aspetto di Zagreo bambino, era stato ingoiato da Zeus; era protagonista di una katabasis, essendo in seguito sceso nell’Ade e risalito in terra per riportare in vita la madre Semele, donna mortale; ed il suo epiteto di Trieterikòs allude inoltre al suo essere il dio "dei due anni alterni" (le Feste Trieteriche in suo onore erano a scadenza biennale, proprio come la fioritura della pianta).

La simbologia neoplatonica della melagrana.

Sandro Botticelli, artista rinascimentale neoplatonico, dipinse almeno due Madonne con il Bambino che tiene in mano una melagrana, una, la Madonna della melagrana, del 1487, ed un’altra, la Madonna del Magnificat, del 1481, entrambe due tondi conservati agli Uffizi di Firenze. Così fecero Leonardo, Raffaello e Pinturicchio.

La simbologia di questo frutto e del suo albero, il melograno, sono stati variamente interpretati nel corso dei secoli (il frutto come allegoria dell’abbondanza o il suo succo come rappresentazione del sangue e/o della morte, per esempio).

Purtroppo, con il cambiare delle ideologie, si è perso anche il significato preciso che i simboli o signa presso gli antichi e presso i Neoplatonici, che avevano fatto dell’iconografia simbolico-allegorica uno dei fondamenti delle loro dottrine (molti simboli neoplatonici assunsero in seguito nelle pratiche occulte significati diversi da quelli intesi dai primi Umanisti).

I symbola neoplatonici in primo luogo si distinguono da altri per essere sincretistici, ovvero rimandare a molteplici significati, essendo il Neoplatonismo rinascimentale nato, per impulso di Giogio Gemisto Pletone, dalla sintesi della cultura classica e dei suoi miti e quindi della cristiana con altre ideologie che, secondo la loro teologia, l’avevano anticipata, in una sorta di catena sapienziale (Zoroastrismo, Orfismo, Pitagorismo, Ermetismo, Platonismo, Stoicismo, Cabala).

Per i Neoplatonici rinascimentali dunque l’immagine della melagrana accosta reminiscenze bibliche e cabalistiche (“I tuoi germogli sono un giardino di melagrane,/con i frutti più squisiti”, si dice nel Cantico dei cantici, IV, 13) con la dottrina della divinità che essi professavano: Dio è Uno-Tutto, nella sua unicità contenendo in sé il molteplice, così come un’unica melagrana riunisce un numero eccezionale di arilli, i chicchi contenenti i semi.

La simbologia degli Umanisti però rimanda anche all’Orfismo (gli Inni orfici sono stati uno dei loro testi fondamentali), per il quale morte e vita coincidono, essendo espressione di un cerchio che non ha inizio né fine, come la divinità: dalla morte nasce la vita e viceversa, in un ciclo fatale.

Il mito che secondo i Neoplatonici rinascimentali alludeva a questa concezione è quello di Persefone/Proserpina, dea ctonia connessa con il nascere delle messi dai semi che muoiono sottoterra, che ritorna per i sei mesi primaverili ed estivi sulla terra dalla madre Demetra/Cerere, facendo rinascere piante e frutti: il marito Plutone, per costringerla a ritornare presso di lui nell’Oltretomba, le fa mangiare nascostamente un chicco di melagrana.

Si comprende dunque che il simbolismo è connesso anche al concetto di rinascita. Coloro che nei quadri rinascimentali riconoscono nella melagrana tenuta in mano dal Bambino un segno che anticipa la sua morte sono in un certo senso in sintonia con l’interpretazione umanistica, anche se non intuiscono il nesso con l’allegoria neoplatonica della resurrezione; tuttavia anche il concetto di abbondanza, che appare nell’iconografia (per esempio quella di Cesare Ripa, iconografo seicentesco, che la raffigura come una donna con in mano una cornucopia contenente melagrane) è debitore della lezione neoplatonica, laddove si intenda il frutto una raffigurazione simbolica della divinità “sovrabbondante” d’amore ed unione del molteplice.

 Botticelli, Madonna della melagrana

Botticelli, particolare della Madonna della melagrana

Botticelli, Madonna del Magnificat

   Botticelli, particolare della Madonna del Magnificat

Arimane, la scelta delle tenebre.

Il libro Arimane, la scelta delle tenebre: Giacomo Leopardi ed il Neoplatonismo orfico-mazdeistico di Giorgio Gemisto Pletone nasce dalla personale esigenza dell'autrice di rendere giustizia a Giacomo Leopardi: l'abbozzo dell'Inno ad Arimane non è la pagina più desolata della poetica del Recanatese, che testimoni una "notte buia dell'anima", così come, per luoghi comuni, si è soliti definirla, né tanto meno un esperimento di poesia satanista, come purtroppo talvolta si legge. 

 Si tratta infatti del tentativo di un inno filosofico, sulla scia delle tematiche neoplatoniche introdotte in Italia nel secolo XV dal filosofo bizantino Giorgio Gemisto Pletone (il Plato alter per definizione di Marsilio Ficino), colui che, nonostante abbia dato impulso al Rinascimento, è stato purtroppo oggetto della pratica della damnatio memoriae, che nel corso dei secoli ha spesso causato la perdita di opere d'arte e saperi dottissimi, in quanto non ligi al pensiero comune ovvero alle direttive della politica e della cultura infine predominanti. 

  Fu proprio Giacomo Leopardi che riscoprì Pletone, traducendo per primo in Italiano una sua opera (l'Orazione in morte dell'imperatrice Elena Paleologina, alla quale antepose un interessantissimo Discorso), parlandone con competenza anche nello Zibaldone, ammirandolo tantissimo ed augurandosi che al suo nome ed alla sua filosofia fosse riconosciuta la grandezza che meritano. 

  Si tratta dunque di scoprire - o di riscoprire - la dottrina del Neoplatonismo di Mistra (così l'insigne studioso francese Masai chiama la particolare filosofia pletoniana), le concezioni ad esso attribuibili e connesse e da esso suscitate, molte delle quali hanno reso fecondo il Rinascimento, e di osservare quali fra esse siano state recepite nel pensiero leopardiano: il libro pertanto è dedicato sia allo studio dei concetti neoplatonici, orfici e mazdeistici sia al genio di Leopardi e si divide dunque in due parti, ovvero i Materiali e la vera e propria Analisi dell'Abbozzo. 

Nel corso di tale esame sono inoltre  forniti gli "strumenti" per comprendere meglio la poetica ed alcuni concetti dell'"ultimo Leopardi", che proprio lo studio della genesi  culturale dell'abbozzo dell'Inno ad Arimane aiuta a decifrare, e l'anelito, spesso misconosciuto, ad una spiritualità che fosse in sintonia con le tematiche della sua filosofia.

         (Il libro è in vendita nei siti web specializzati e, su ordinazione, nelle migliori librerie).